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Depois da lenta evolução cultural operada na Idade Média, quando os homens pouco a pouco se libertavam da barbárie em que as invasões, ao mesmo tempo que submergiam o Império Romano, haviam mergulhado a Europa, verifica-se um movimento cultural que, baseado no conhecimento e na imitação dos clássicos (latinos e gregos), trouxe uma nova concepção de homem, encarado na sua integralidade, e veio abrir novos horizontes à Humanidade e rasgar os caminhos da Idade Moderna -- foi o Renascimento. Existem, pois, no Renascimento dois aspectos aparentemente contraditórios: por um lado, a imitação das culturas clássicas; por outro, de certo modo, a sua contestação, ao desvendar, através da experiência, as realidades humanas e científicas que vão conduzir ao espírito moderno. Com efeito, ao reconhecer a superioridade artística e literária das civilizações antigas, os homens do século XV foram levados a imitá-las, mas, a partir delas, a conceber uma nova noção que os antigos apenas haviam pressentido: a noção do homem integral, complexo harmonioso de corpo e de espírito. A esse novo interesse pelo Homem, servido pelo estudo aprofundado das letras e das artes, se deu o nome de Humanismo. O Humanismo Português, inserto no Humanismo Europeu, revestiu, contudo, aspectos particulares, sobretudo por um enriquecimento extraordináno proveniente da experiência trazida pelos Descobrimentos, assumindo, portanto, uma fisionomia específica, formulando-se através de uma análise contrastiva do real. A mensagem transmitida pelos descobridores vinha ser, afinal, a prova das teorias humanísticas: nem só raça branca, nem só civilização europeia, nem só as religiões até então conhecidas -- o cristianismo, o judaísmo, o maometismo e as próprias línguas europeias dos ramos já identificados (Românicas, Germânicas e Eslavas) existiam no mundo, que pela primeira vez se revelava em toda a sua vastidão e diversidade. Isto confere ao Humanismo Português uma feição de precursor quanto à noção de relatividade das coisas humanas e da própria vivência do relativo. Sobre o pode considerar-se a ambiguidade do Renascimento ibérico e português, escreve Menéndez y Pelayo: "Solo en en siglo XVIII (...) se comenzó a estabelecer aquí [en España] la divergencia y el antagonismo entre la tradición clásica y la popular [...]. Fué, pues, la falsa antiguedad, el seudo clasicismo, quien por primera vez declaró guerra a la genuina poesía española, respetada y defendida siempre por los interpretes del clasicismo verdadero [...]. (Menéndez y Pelayo, História de las ideas estéticas en España, I, p. 728). Esta reflexão coloca o problema nos termos em que se define a estética renascentista no contexto da Literatura Portuguesa. O Renascimento não constitui, com efeito, uma ruptura em relação aos modelos tradicionais, mas antes uma busca de conciliação entre esses modelos e a escola italianizante. Desta conciliação, ou deste compromisso não polémico, emerge, efectivamente, uma leitura autónoma de um movimento cultural cujos denominadores comuns produzem a grande unidade cultural da Europa italianizada. Também nesse sentido parece significativa a reflexão de Georges le Gentil: "Alors que chez nous Du Bellay et Ronsard lançaient l'anathème contre les genres périmés du Moyen Age, les poètes de Cour, au Portugal, ne voulaient rien abdiquer d'un passé encore vivant. Ils cultivaient simultanément deux formes de poèsie (...)"(). Assim, enquanto os poetas da Pléiade, em França, tratam sobranceiramente os antigos modelos e os arredam da possível imitação() eis que Sá de Miranda -- ele próprio introdutor do verso italiano -- e, mais tarde, Camões, não renunciam à medida velha nem aos conteúdos poéticos da tradição anterior. Eles são, de certo modo, condicionados, por tropismos de regresso. A "medida velha" é, por exemplo, um caso notável de sobrevivência produtiva, dessa capacidade de do velho fazer novo, desde o Cancioneiro Geral até às Quadras ao gosto popular de Fernando Pessoa e aos poetas da contemporaneidade mais próxima, esse metro poético não deixou de ser produtivo. O "aristocratismo" de António Ferreira parece, neste contexto, um caso quase isolado: "Vejo vir claro lume de Toscana./ Neste arço; a antiga Espanha deixo ao povo."() Se, no entanto, a conciliação de modelos e o compromisso estético, garantindo continuidades, definem, por assim dizer, o universo cultural do séc. XVI, não é menos verdade que ele é também um momento de rupturas, e, mais, de rupturas operadas ao nível de uma consciência espectante. A Miscelânea de Garcia de Resende (no sentido da euforia) e o Triunfo do Inverno de Gil Vicente (no sentido da disforia) parecem-me preciosos e significativos testemunhos de uma viragem que, no espaço de poucos anos, vai fazer aparecer uma imagem nova do Homem no cenário novo do Mundo, que faz explodir as fronteiras geográficas e, em simultâneo, as fronteiras do saber. Assim, a contextualização da literatura do séc. XVI tem como fundamentação um duplo registo: uma "herança clássica", correspondente à emergência de elementos que, por via italianizante e, mais tarde, por via directa, transmitem um dos parâmetros que vão funcionar na construção do edifício cultural do Renascimento, isto é, a cultura da Antiguidade greco-latina; a "herança medieval" corresponderá a essa outra zona de elementos aproveitados que, provenientes de uma tradição anterior, funcionam quer autonomamente, como no caso de Gil Vicente, quer em simbiose com os elementos clássicos, como no caso de Sá de Miranda, e até de Bernardim Ribeiro, mais tarde de Camões. Essa herança manifesta-se, pois, de dois modos: produzindo composições estritamente moldadas sobre os modelos (cantigas, vilancetes, esparsas, etc.) ou dando origem a composições "híbridas", como é o caso da Carta e da Écloga que, resultando de padrões clássicos, quanto à forma, utilizam o metro tradicional, i.e., a medida velha, cuja produtividade é, portanto, notável. Parece-me ser esta "superação dos modelos" que engendra a autonomia do homem e, com ela, o "advento do moderno". Com efeito, a paisagem cultural da Europa, vista no seu conjunto, desperta, quando observada, uma forte impressão de unidade. Descobre-se então como denominador comum, aquilo que, embora imperfeitamente, podemos designar por herança clássica, integradora e europeizante. Essa herança erige-se ao mesmo tempo como factor de prestígio e como modelo normativo. Assim, por exemplo, quanto aos conceitos de Humanitas; Otium e Imperium e quanto ao delineamento do perfil do Herói. Esses conceitos, aliás, e dum ponto de vista estritamente lógico poderiam parecer inconciliáveis: como conciliar o conceito de Otium e o conceito de Imperium? O primeiro, apontando para uma fruição pragmática, o segundo para uma exigência heróica, o primeiro requerendo um sedentarismo, o segundo uma dilatação geográfica? Assim, Horácio e Virgílio instauram-se como os dois mentores ou os dois polos do modelo clássico. Sá de Miranda é o primeiro "poeta horaciano", para quem o poeta latino, mais do que o modelo puramente formal, foi o formulador dos tópicos duma reflexão e duma meditação existencial. O pragmatismo latino -- e, porque não, o pragmatismo português -- assenta no que podemos chamar uma "filosofia de acção" que, liberta da especulação pura, procura fornecer esquemas de vida, no quadro da existência: voltada para o imediato, rejeitando a abstratização dos conteúdos, formulando um discurso objectivo, em relação à realidade circundante. É, portanto, o referente imediato que, na poesia de Sá de Miranda e na do seu discípulo mais próximo, António Ferreira, surge como motivo para a actualização da reflexão estóico-epicurista de Horácio. Ambos parafraseiam o poeta latino, ambos o imitam e ambos o reformulam. A proposta é a de uma filosofia de moderação, a aurea mediocritas, que, a partir do Otium, permitirá ascender à Humanitas. Na "Carta a Manuel de Sampaio", António Ferreira tem presente a apologia horaciana da vida do campo e tem presentes também, porque lhes assiste, os fenómenos absentistas da sociedade portuguesa do séc. XVI: "Ditosa, ó quam ditosa aquela gente/ Que, em sua simprez, sã rusticidade, /A noite trás o dia vê contente!/ Quam triste e dura vida a da Cidade..." Nesse mesmo texto, a expressão quase blasfema, "o tesouro, seu deus", é o registo duma profunda contestação, sobretudo vista em relação ao contexto em que surge em oposição e como impedimento da actividade criadora, em suma, da Humanitas, permitida e propiciada pelo Otium. Otium, ou "quietação", oposto ao negotium é o que procura, numa coerência vivencial, Sá de Miranda, ao afastar-se, como o seu modelo, Horácio, da agitação febril de Lisboa. No seu retiro da Tapada, em Duas Igrejas, ele encontra o cenário propiciador da reflexão e da meditação criadoras, descritas de modo expressivo na "Carta a António Pereira, Senhor de Basto" e de modo mais aristocrático na "Ode I" de António Ferreira. Tais meditações, ultrapassando o mero lugar literário, fazem parte da consciência do homem comum do século XVI. Eis um testemunho presencial: "(...) era ua medonha e lastimosa representação ver a confusa ordem com que a desaventura tinha tudo aquilo ordenado e que bastava a memória daquele passo para não ser havida a pobreza por tamanho mal que, por lhe fugir, deixemos a Deus e ao próximo, pátria e pais, irmãos e amigos, mulheres e filhos e, trocando tantos gostos e quietações pelos sobejos que cá ficam"(). Quanto aos géneros e ainda quanto às formas e aos metros importa identificar, a partir dos próprios textos, a "ortodoxia" e a "heterodoxia" relativamente aos padrões clássicos: a história e as variantes do decassílabo e a construção do soneto português, bem como as aproximações teóricas demonstrativas da tutela literária exercida por Horácio, através da Arte Poética por sua vez vinculada à Poética de Aristóteles. Eis alguns paralelismos significativos:
A sobrevivência, ou melhor, a convivência dos modelos tradicionais inscreve-se em três zonas que, embora teoricamente diferenciadas, na prática se interpenetram e por vezes confundem. Difícil é, pois, distinguir a matéria dos Cancioneiros medievais da tradição popular e, até, duma tradição que eu diria ambígua por denunciar em si mesma um certo número de contaminações: a poesia palaciana. Se, nos fragmentos de paralelísticas() e nas Cantigas, Romances e Vilancetes que semeiam a obra de Gil Vicente() se manifesta claramente o que chamaria um reflexo "directo" da poesia medieval, podemos, por certo, detectar um reflexo "indirecto" na tradição satírica do "Desconcerto" que, remontando à poesia trovadoresca, passa pela crítica austera de Sá de Miranda e culmina nas célebres redondilhas de Luís de Camões. Eis, a título de breve exemplificação:
(1) Cf. Auto da Feira, Farsa dos Almocreves, Auto da Lusitânia, etc. (2) Cf. Auto da Barca do Purgatório, Breve Sumário da História de Deus, Nau de Amores, etc.
Desenha-se assim um verdadeiro "Mundo ao Revés", um dos tópicos de maior produtividade do século XVI, de que encontramos numerosos lugares na obra de Gil Vicente, nomeadamente na Tragicomédia da Serra da Estrela na figura do Frade que define os seus ideais ao invés dos pressupostos do código social em que se insere: "Eu desejo de habitar/ nua ermida a meu prazer,/ onde pudesse folgar/" etc. Com efeito, o tópico do mundo ao revés, que pode ser objecto de tratamento burlesco ou não, inserese num tipo de discurso simultaneamente conservador, e renovador. Diz Yves-Marie Bercé: "Le mythe de l'inversion apparaît comme un fantasme de menace social [...]. Les découvertes des nouveaux mondes ont relativisé les principes".() A inversão aparece, pois, como garante de simetria e, ao mesmo tempo, como prova "visível" e "vivencial" da verdade do inverosímil, materializada na evidência da existência dos antípodas. Não se trata, no entanto, de perversão mas de verdadeira e legítima "inversão". Se Curtius considerara este tópos derivado dos impossibilia, verifica-se que, a partir daí, o impossível se torna possível, ou melhor, o inverosímil torna-se possível. A tradição popular por vezes indestrinçável da tradição paralelística, individualiza-se -- e com produtividade notável -- na recuperação da "cantiga velha", presente nos motes glosados por Sá de Miranda, Diogo Bernardes e outros poetas de estirpe clássica e petrarquista:
Relativamente à tradição cortês proveniente da poesia palaciana e representada principalmente pela poesia do Cancioneiro Geral, ela inscreve-se sobretudo no vector petrarquista, e no empreendimento da exploração do eu e da aventura psicológica e sentimental. Na medida em que coloca os problemas, concebe as aspirações e formula as dúvidas que a sua própria experiência viera fazer suceder às antigas certezas, o discurso do século XVI erige-se como um discurso aberto e iluminante, que interroga o real recém-inventado, como único interlocutor. Ao acompanhar o percurso mental desses homens, encontramo-nos confrontados com a própria abertura do seu discurso, e poderemos perguntar se, de facto, estaremos perante uma revolução epistemológica, condicionada pela própria aventura da experiência. O Canto V de Os Lusíadas é, desse problema, um precioso testesmunho. Como são também do mesmo poema, os passos do Canto VI e IX que apontam para um percurso plenamente percorrido: da Humanitas ao Humanismo, o qual através da assunção plena do conceito recém-aprendido da relativização das coisas, conduz a um antropocentrismo de certo modo triunfalista, que, talvez paradoxalmente, se exprime através de concepções clássicas como a da apoteose dos heróis e da imortalidade:
Ora, este conceito tem, no texto ciceroniano Sonho de Cipião uma das suas mais belas expressões. Esse texto constitui, indubitavelmente, uma das mais belas nekuias, isto e, "evocação dos mortos" da literatura antiga. Literariamente, o seu modelo discursivo denota uma notável perfeição e equilíbrio estrutural, ainda que, porventura, moldada sobre exemplos anteriores(). É, porém, o seu conteúdo ou, se quisermos, a sua mensagem, que nos parece de sublinhar, se tivermos em conta que esse conteúdo subjaz, não só ao episódio camoniano do "Sonho de D. Manuel" (Lus., IV, 68-75) como (ainda que sumariamente) foi apontado por F. Rebelo Gonçalves(), mas também e sobretudo ao sentido global que o poeta atribui à totalidade do Poema. O modelo estrutural do Sonho e significativamente semelhante: Cipião Emiliano mergulha num sono profundo e o sono favorece e intensifica as suas preocupações. A situação inicial, determinada por dois tópicos, o sono e a preocupação, é rigorosamente idêntica em Os Lusíadas (IV, 68): "Estando ja deitado no aureo leito,/ (...) Os olhos lhe ocupou o sono aceito,/ Sem lhe desocupar o coração". A sequência narrativa apresenta paralelismos singulares: o Emiliano é elevado a grande altura pelo Africano, e aí lhe é apresentada a cidade de Cartago. Quanto a D. Manuel: "Aqui se lhe apresenta que subia/tão alto, que tocava à prima Esfera,/Donde diante vários mundos via, (...). O carácter mântico do sonho é, num e noutro caso evidente, já que em ambos se anunciam factos futuros. O equilíbrio estrutural da narrativa é assegurado por uma situação final que remete para a situação inicial já descrita e a restitui: no texto latino, é dito que o Africano se afasta e o sonhador desperta: Eis como é encerrada a narrativa camoniana: "Não disse mais o Rio ilustre e santo,/Mas ambos desaparecem um momento./Acorda Emanuel com novo espanto/E grande alteração de pensamento" (Lus., IV, 75). A organização formal das duas narrativas parece-nos, pois, singularmente paralela. Mas, enquanto o Sonho de Cipião implica, por si só, um determinado corpo doutrinário, não cremos que seja esse o caso do "Sonho de D. Manuel", que se nos apresenta como um belo episódio, sem dúvida, com uma certa dimensão alegórica, admitimos, mas despojado do sentido escatológico que constitui o núcleo significativo da "nekuia" ciceroniana. Esse sentido escatológico, se em última instância remonta a Platão, tem que ver com o pensamento estóico e também com o pitagoricismo que, segundo Carcopino(), se instala como um dos vectores em certo momento dominantes do pensamento romano, por intermédio de Posidónio, por um lado e de Panécio, por outro. Afirma a imortalidade, prémio para aqueles que se tornam eminentes pelas próprias acções praticadas para o bem público: "Mas pera que tu, Africano, sejas mais alegre em conservar a República, toma isto, que todos os que a pátria conservarem, ajudarem e acrescentarem, têem certo e determinado lugar no Céu, onde os bem aventurados gozam pera sempre". Mais ainda, situa essa imortalidade num lugar que é assembleia dos deuses, lugar de princípio e de retorno. Esse tema de fundo, isto é, a "imortalidade astral" que, num Além cosmogónico aguarda os grandes homens públicos e os heróis, aqueles a quem a posteridade poderá chamar "pais dos povos" e, porque não, "deuses" reencontra-se em Os Lusíadas de forma suficientemente límpida para que não sejamos levados pelo próprio texto a encontrar-lhe parentesco e, até, filiação. Essa imortalidade, sem dúvida presente, porventura, ainda que subterraneamente, nas apoteoses da Roma Imperial, identifica-se com uma cosmogonia que diríamos "dinâmica", na medida em que cada novo herói se imortalizará no mundo estelar, segundo um processo de criação contínua, num universo em movimento e em expansão. Creio, efectivamente que o sentido escatológico do Sonho de Cipião foi plenamente captado por Luís de Camões, captação, aliás, talvez reforçada pela sugestão dos comentários de Macróbio, e que se confirma, a longo do Poema, em aparentemente fragmentárias reflexões, a que o sentido total do Poema, no entanto, é afecto. A divinização dos humanos, nas palavras de Baco: "(...) temo/Que do Mar e do Céu, em poucos anos,/ Venham Deuses a ser..." (Lus., VI, 29); a conquista da imortalidade pela participação ambrósia e do nectar, alimento dos deuses (Lus., X, 1-4). Por outro lado, está também presente, no texto camoniano, como no de Cícero, a dimensão estóica do herói, fazedor de "trabalho imenso que se chama/ Caminho da virtude, alto e fragoso,/Mas, no fim, doce, alegre e deleitoso." (Lus., IX, 90) capaz de sofrer "tempestades e ondas cruas", vencer "os torpes frios no regaço/do Sul", engolir "o corrupto mantimento/Temperado com um árduo sofrimento" e, enfim, "forçar o rosto (...)/A parecer seguro, ledo, inteiro,/Para o pelouro ardente (...)" (Lus., VI, 97-98). O relato da apoteose heróica parece ser, de resto, uma das leituras globais possíveis de Os Lusíadas: as duas últimas estrofes do Canto I constituem o início dum percurso ou dum processo metamórfico, que vai incidir sobre a imagem degradada do fraco humano, o bicho da terra, ser primordial, amorfo e ignorante que vai assumir a divinização projectada desde o início. As estâncias 142 e 143 do Canto X apresentam-nos a metamorfose já realizada: no mítico espaço da Ilha dos Amores, mercê de altos manjares excelentes, iguarias suaves e divinas, vinhos odoríferos que acima estão da ambrósia que Jove tanto estima, e mercê, ainda, das núpcias hierogâmicas, o "bicho terreno" alcança, finalmente, o es tatuto divino e tem acesso ao nobre mantimento, alimento dos deuses soberanos e senhores. Trata-se, pois, a meu ver, duma síntese do Humanismo antropocêntrico que define o triunfo da consciência do Homem, no limiar da era moderna. Atentos, perante o real recentemente encontrado, empreendendo uma nova leitura da existência, eis que se instaura uma nova supremacia -- a supremacia do Real -- que, se vem, por um lado, abalar as estruturas da autoridade, por outro lado (talvez em coerência) estabelecerá a tirania do verosímil. É esse o sentido, segundo creio, da insistência em contrapor o real ao fabuloso, o verdadeiro (não o verosímil) ao falso (não inverosímil) porque por vezes o verdadeiro e o inverosímil:
E ainda:
Esse confronto com o Real exprime-se por sondagens cada vez mais penetrantes do eu individual levando a uma exaltação ou pelo contrário, a uma reflexão auto-destrutiva que se desenvolve segundo um jogo contraditório: caminho para o maneirismo? Nesse sentido, a lírica camoniana oferece, evidentemente, um vasto campo de exercício e de exploração, já que o eu colectivo, a afirmação ou exaltação nacionalista pôde encontrar expressão através da voz épica do poeta, dando realização aos incitamentos proferidos desde Garcia de Resende "Prólogo" do Cancioneiro Geral) até António Ferreira ("Carta a António de Castilho" e "Ode I". in Poemas Lusitanos). A aventura geográfica do século XVI encontra um duplo registo -- contra ditório -- na euforia e na disforia. Assim, a conquista dos espaços produz, por um lado a apologia (de certo modo ingénua) de Garcia de Resende no "Prólogo" do Cancioneiro Geral e as compassadas reflexões de Pedro Nunes, por exemplo: "Os Portugueses ousaram cometero grande Oceano (...). Descobriram novas ilhas, novos mares, novos povos, e, o que mais é, novo céu e novas estrelas" (Tratado da Sphera): visão eufórica, sem dúvida, a que, todavia, não faltou o seu contraponto disfórico, de que serão, de entre os mais significativos testemunhos as Cartas de Sá de Miranda e de António Ferreira: "Carta a António Pereira, Senhor de Basto", "Carta a Manuel de Sampaio" e "Carta a D. João de Lancastro". Aí se denuncia a ameaça da canela e da busca da fazenda, como factores da ruína de que Sá de Miranda se torna profeta. Esses registos, são, efectivamente, resultantes duma auto-análise (até mesmo uma auto-crítica) de que os textos são um testemunho imediato. Daí deriva a incidência sobre os mitos de Ícaro e Lúcifer, émulos de Prometeu, os quais se despenham por ambição desmedida ou, assaltantes dos deuses, réus da maior infracção (hybris) incorrem na mais trágica punição. Sá de Miranda e Camões são, de novo, os testemunhos mais significativos. Os textos inscrevem-se, assim, em três registos: a Imitação dos modelos clássicos, a Preservação e convergência dos modelos tradicionais na construção do universo poético, e finalmente, a superação dos modelos, através da descobertas, da metamorfose e da instauração definitiva dos conceitos de originalidade e subjectividade. Os problemas da representação, em relação com a mimese aristotélica, enquanto projecto do empreendimento literário, são resolvidos em função do princípio central do Humanismo, ou seja, a Imitatio. Esta impõe, indiscutivelmente, o princípio da autoridade dos clássicos (entendendo como seus pares italianos -- Bembo, Sannazaro -- e os castelhanos -- Boscán, Garcilaso) e esse princípio que poderia ter alcançado um carácter compulsório, se não tivesse actuado também como contraponto, um projecto de originalidade, vai reger a produção literária quinhentista em Portugal. Assim, os tópoi que haviam servido de guião aos autores do passado, tomados como modelos, são retomados, ainda que modelados segundo vectores de renovação. De entre os tópoi de maior produtividade, considere-se o das "Armas e Letras" da "Arte e Natureza" (Ars vel natura) e dos "Antigos e Modernos". Ainda que o debate entre as Armas e as Letras remonte à Antiguidade e tenha encontrado um dos seus doutrinadores (uma vez mais) em Horácio, retomado por italianos, como no Il Cortigiano, a verdade é que em Portugal (e Espanha) esse tópos corresponde a uma problemática sócio-cultural de notável vivência. A identificação da glória do poeta com a única glória perdurável, ela própria garante da glória dos heróis, reencontra-se, por exemplo em Ovídio, no "Epílogo" das Metamorfoses:
É reencontrado também em Salústio, ao afirmar, na História da Conjuração de Catilina: "Pulchrum est bene, dicere haud absurdum est": "É belo praticar acções a favor do Estado, mas também o é louvá-lo por palavras". Finalmente, talvez o maior dos hinos antigos em que se celebra a eternidade perene da arte literária como arte "falante" que, por essa razão resistirá mais que a própria edificação indestrutível das Pirâmides, monumentos mudos, é a Ode XXX do Livro III de Horácio, cujo conteúdo teve notável parentesco com o soneto de Sá de Miranda "Inda qu'em Vossa Alteza a menos parte" e a "Carta ao Cardeal Infante D. Anrique Regente" de António Ferreira. O segundo dos tópoi, Ars vel Natura, como aparelho teórico a "Carta a Diogo Bernardes" de António Ferreira, derivada da Arte Poética de Horácio. Extremamente significativo e também o soneto de Sá de Miranda "Assi que me mandáveis atrever", em que a imagem altamente expressiva da ursa, lambendo e acomodando a forma dos "filhos mal proporcionados" é, também, uma herança pontual dos antigos, e se reencontra noutros lugares, nomeadamente em Du Bellay: "en manière des ours, à force de lécher, leur donner forme et façon de membres..."(). A questão dos Antigos e Modernos parece ser o corolário dos dois anteriores, na medida em que o problema da Imitação e da prefeição formal, resultante do "tempo e lima", da crítica do "amigo douto" e do longo tempo de incubação meditativa, é, em última análise, filtrado, por assim dizer, por um forte imperativo: a busca da originalidade e da autonomia criativa. Assim se instaura uma prática de conciliação, criando-se a écloga portuguesa, em redondilha, e cujo conteúdo dialéctico alterna (ou hesita) entre a crítica social e a análise sentimental e psicológica. A mesma situação conciliatória entre a forma e o conteúdo se verifica nas Cartas de Sá de Miranda. Paralelamente, em coexistência, as formas puras clássicas e tradicionais: o soneto, a canção, a écloga (classica), a ode, a par da cantiga, esparsa, trova. Se o compromisso estético e a conciliação de modelos, definem uma certa face do universo cultural do século XVI e as categorias mentais de Luís de Camões, seu mais claro representante, não é menos certo, e é esse o sentido da nossa reflexão, que a dissidência e superação desses modelos são testemunhos de uma viragem que, no espaço de meio século fez emergir uma imagem nova do Homem no cenário novo do Mundo e, ao fazer explodir as fronteiras geográficas, alargou, em simultâneo, as fronteiras do saber e do sentir. Assim, com efeito, se engendra a autonomia do Homem e com ela o advento do moderno.
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